徐宏力:服装艺术演变及其当代特征(二)

　　六、 从“文本”到人本

　　古代服装重视“文本”，亦即服装作品本身的形象质量，造型、色彩、质地与图案受到充分关注，经过世代相传，追求精益求精的手工业者们将其发展到了极致。与此相应，另外一个问题被忽视了，那就人的主体地位，人体被当成展示服装美的框架，并没享受充分的自由。

　　西方古代服装有一种塑造人体的强烈欲望，《飘》的女主角郝思嘉生在1850年，为了使腰围缩小到当时美国南方最美的尺寸——17英寸，她忍受了鲸骨雕花束胸带来的“绞刑般的痛苦”，这种枷锁式的生活，逼迫人的内脏位移，腰部纤细，胸臀突出，用戕害人体的办法来实现了对造型效果的变态理解。中国古代服装的基本审美追求正好相反，不是塑造人体，而是遮避人体，汉民族正装——深衣存留了几千年，着深衣者在大造型上都是一个模式，没有什么个人形体美可言，区别只在面料质地与图案上。

　　工业革命以后，西方人道主义精神逐步深入人心，以人为本也成了服装界的革命目标，没有必要为了别人看着美而伤害自己的健康，“人就是目的”，要把主体需求变成第一理想，对人本身的全面关怀就是艺术的神圣宗旨。在服装史上，任何伟大的服装设计师也不能代替埃尔米尼娜·卡多莱的地位，从表面上看，这位法国女性的贡献微不足道——发明了女性胸衣，但是她使深受鲸骨雕花束胸背心之苦的女性从此摆脱了传统束缚，就像中国女性摆脱了缠足之苦一样，在纪念胸衣发明１００周年的隆重集会上，人们说它象攻打巴士底监狱一样具有革命性，象埃菲尔铁塔一样漂亮，其意义不在普通女性内衣的合理化，而标志着服装人性化时代的到来。

　　第二次世界大战以后，削足适履的人工化造型思想一度回潮，这是对战时物质条件匮乏，服装过于强调功用的反动，也是古典服装文本审美理念彻底衰落前的回光返照。1955年服装艺术家纪梵希开始倡导“自由线条”，并以此冠名召开了服装发布会，推出了随顺人体的直线剪裁服装，视觉效果悬垂而又飘逸，款式本身的影响是有限的，但是“自由”理念的提出却具有划时代意义，从此以后，人们不再为展示服装作品的美而委屈自己，而要为自己的美与舒适而驱动服装，这种文本与人本的颠倒是历史的进步。

　　七、 从具象到抽象

　　人类学家佩尔森认为，早期原始艺术重视象征性，强调形式、节律和符号化，而不太重视内容，可以被看成抽象艺术，他的观点有些道理，包括纹身在内的许多原始服饰艺术常常是些简单的线条和形状。但是由此认定其为抽象艺术就太草率了，因为原始纹样的意图指向写实，就像汉字一样，形状有时与模仿对象区别很大，但本质上却是象形的。原始人的智力发展和手工技能都处在比较低的水平上，装饰工具和材料也很有限，不可能得心应手地准确描绘对象，只能用简单的线条画出鱼纹、水纹、云纹……它们不是高度的抽象图案，而是简单的写实形状，就象现代儿童图画力不从心一样，人类童年时期不是有意抽象，而是有意模仿，只是没有能力画得很像罢了。

　　古代服装图案与原始时代不同，由于绘制水平的提高，不但以具象的写实图案为主，而且越逼真越高档，越精细越迷人。当然，也应该看到，形式化的几何纹样在古代服装图案中也不时出现，但依然不是地道的抽象艺术，而是象征艺术，因为它们还体现着对事实世界的留恋，显示着朝向具像的动势。兽面纹主勇，水纹主智都具有明确的社会实践含义，云南苗族妇女的百褶裙边上镶两条彩带，用来表示长江与黄河，因为他们的祖先就是从黄河、长江一带迁徙到此的。可以看出，古代服饰的所谓抽象图案只在形式上是抽象的，它们遵循着移情的有机原则，形式试图表达内容，没有真正实现当代抽象的无机原则，亦即形式本身的纯粹性与自维性，所以至多不过是半抽象作品。

　　理论上的抽象是用概括语言来表述众多现象的共性，而审美的抽象表现的是单纯化或几何化的形式本身。现代服装特别关注成熟的抽象美，它表现在服装设计的各个方面，而在图案上最鲜明。抽象美否定了移情内容，摆脱了具体感情的有限性，纯粹的点、线、面、色、质已经丧失了严格的符号性，仅仅称得上是泛符号现象，因为符号义己经淡化到无法明确诠释的程度，符号具本身产生了独立的审美意义，它已经脱离了事实世界，表现着宇宙的深在秩序，人们可以感受到它的精妙，但是无法在生活中找到它的原型，你不能看它像什么，而只能体会它给你带来什么感受，理性在它面前显得软弱无力，形式直觉的作用突出了，心灵由此获得了内在的平和(inner peace)和安歇。